Appearance
question:این متن زیر را به بهترین شیوه به فارسی ترجمه کن. ترجمه عالی ای ارائه بده. Women, to their glory be it spoken, are more generally capable of the violent and disinterested passion of love, which seeks only the good of its object, than men. Mrs. Waters, therefore, was no sooner apprised of the danger to which her lover was exposed, than she lost every consideration besides that of his safety; and this being a matter equally agreeable to the gentleman, it became the immediate subject of debate between them. All right, class, discuss. So what sort of person is behind this voice? Slightly old-fashioned (or just old, maybe), given phrases like “being a matter equally agreeable to the gentleman.” Who writes that now? Someone sounding as if they’re not from now, right? Well, what else? He seems pretty well amused. The line about “to their glory be it spoken” seems first of all like something a man would say, so I would posit a male identity, and it seems secondly mildly ironic and jocular. So, too, does the reversal in the last line, where, since the situation was agreeable to both, “it became the immediate subject of debate between them.” Now, that’s just funny. It says, in essence, I’m a man of the world and have seen a few things, and this is one of those sillinesses men and women get up to now and again. If it’s folly, it’s mild, he seems to suggest, and we can forgive it, being men (and women) of the world. This voice would be just the right sort to a funny and slightly outrageous tale of minor misconduct, something like Tom Jones. Which it is. Henry Fielding chooses this as the voice for telling his masterpiece. It has the advantage of being much like himself, a man who was witty and often cutting in his remarks but with an eye to the public good. Besides being a novelist, playwright, and satirist, Fielding made a career in law, rising to the rank of chief magistrate of London, from which perch he got to observe a good deal of human folly. The novel’s voice captures that view from on high, along with amusement at the foolishness of his fellow mortals. More importantly, however, that voice is the right one for an uproarious tale of improbability and more than a little mischief, and that is what really matters. It’s important that we keep separate the two beings involved in this transaction, the author and the narrative presence he creates. The author is the guy who gets up in the morning and puts brown sugar on his oatmeal. The other is a fictional construct. To help with sorting these two out, Wayne C. Booth in The Rhetoric of Fiction (1961) offers the notion of the implied author, a creature the real author has chosen to stage-manage the proceedings of a work of fiction. We generally speak of Fielding as “saying” this or that, but it would be more accurate to indicate that Fielding’s implied author says those things. And what his implied author has to say is a hoot. A hoot, though, is not the right timbre for every voice. Suppose you want to write a very simple fable, a story with a moral and a fairy-tale atmosphere. Fielding’s wordly-wise, lightly amused persona is not your inevitable first choice. Paulo Coelho, in The Al-chemist, accordingly strives for a much different sound. There, in the sand of the plaza of that small city, the boy read the names of his father and his mother and the name of the seminary he had attended. He read the name of the merchant’s daughter, which he hadn’t even known, and he read things he had never told anyone. This passage is, of course, Alan R. Clarke’s translation and not Coelho’s Portuguese original. Even so, we can glean from it the essentials of the style. The language is very plain. Both nouns and verbs tend to be simple and unadorned by adjectives, adverbs, or figures of speech. Places and people alike tend not to have proper names or, if they do, to have them employed.
answer:زنان، به افتخار آنان باید گفت، به طور کلی قادر به تجربه کردن شور عاشقانه‌ای وحشیانه و بی‌طرف هستند که تنها خیر محبوب‌شان را جویاست، بیش از مردان. به همین خاطر، خانم واترز به محض اطلاع از خطری که عشقش با آن روبرو شده بود، همه ملاحظات دیگر جز امنیت او را از دست داد؛ و از آنجایی که این موضوع برای آقایان نیز به همان اندازه خوشایند بود، بلافاصله موضوع بحث بین آنها شد. خوب، کلاس، بحث کنید. شخص پشت این صدا چه نوع شخصیتی دارد؟ کمی قدیمی‌مآب (یا شاید فقط قدیمی)، با توجه به عباراتی مانند "بودن یک مسئله به طور مساوی برای آقایان دلپذیر". حالا کی چنین چیزی می‌نویسد؟ کسی که انگار از زمان ما نیست، درست است؟ خب، چه چیز دیگری؟ به نظر می‌رسد او بسیار سرگرم شده است. خط "به افتخارشان بگوییم" ابتدا مانند چیزی به نظر می‌رسد که یک مرد بگوید، بنابراین من هویت مردانه‌ای پیشنهاد می‌کنم و دوم اینکه به طور خفیفی آهنگی طنزآمیز و شوخی دارد. همچنین، برگردان در خط آخر، جایی که از آنجایی که وضعیت برای هردو دلپذیر بود، "بلافاصله موضوع بحث بین آنها شد". این خنده‌دار است. به طور خلاصه می‌گوید، من یک مرد دنیادیده هستم و چیزهایی را دیده‌ام، و این یکی از همان ابلهی‌هایی است که مردان و زنان گاه به گاه با آنها سروکار دارند. اگر این نادانی باشد، طبق نظر او خفیف است، و ما می‌توانیم آن را ببخشیم، چراکه ما مردان (و زنان) دنیادیده هستیم. این صدا دقیقا همان نوع صدایی است که برای یک داستان خنده‌دار و کمی بی‌پروای رفتارهای نامناسب جزئی مناسب است، چیزی مانند تام جونز. که اینگونه است. هنری فیلدینگ این صدا را برای روایت شاهکارش برگزیده است.این به او مزیت می‌دهد که بسیار شبیه به خود او باشد، مردی که در سخنانش تیزهوش و معمولا تند بود ولی به نفع عموم. به جز اینکه رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس، و طنزپرداز بود، فیلدینگ دوران حرفه‌ای خود را در قانون‌گذاری پیش برد، به مقام قاضی ارشد لندن رسید، از این منظرگاه بود که توانست بسیاری از احمقی‌های انسانی را مشاهده کند. صدای رمان، این چشم‌انداز از بالا را همراه با سرگرمی از بی‌عقلی‌های هم‌نوعانش به تصویر می‌کشد. مهمتر از همه، با این حال، این صدا آن صدای درستی است برای یک حکایت شادانه از نامحتمل‌بودن و بیش از کمی شیطنت، و این است که واقعا مهم است. مهم است که ما دو موجودی که در این معامله حضور دارند، نویسنده و حضور روایی که او می‌آفریند، را از هم جدا نگه داریم. نویسنده آن مردی است که صبح‌ها بیدار می‌شود و شکر قهوه‌ای روی بلغور جوشانش می‌ریزد. دیگری یک ساخته خیالی است. برای کمک به تفکیک این دو، وین C. بوث در "بلاغت داستان" (1961) مفهوم "نویسنده حاکی" را پیشنهاد می‌کند، موجودی که نویسنده واقعی آن را برای کارگردانی وقایع یک اثر داستانی انتخاب کرده است. ما معمولا از فیلدینگ با بیان اینکه "این" یا آن را "گفته" صحبت می‌کنیم، ولی دقیق‌تر خواهد بود اگر بگوییم نویسنده حاکی فیلدینگ آن چیزها را می‌گوید. و آنچه که نویسنده حاکی‌اش باید بگوید، بسیار جالب و خنده‌دار است. البته، خنده‌دار بودن لحن مناسب هر صدایی نیست. فرض کنید می‌خواهید یک داستان خیلی ساده مثلاً یک افسانه، داستانی با یک پیام اخلاقی و جوی شبیه داستان‌های پریان بنویسید. شخصیت متون دنیای هنری فیلدینگ، که به آرامی سرگرم‌کننده است، حتما اولین انتخاب شما نیست. به همین دلیل، پائولو کوئیلو در "کیمیاگر" به دنبال طنینی بسیار متفاوت است. در آنجا، در شن‌های میدان آن شهر کوچک، پسر نام پدر و مادر خود و نام حوزه‌ای که در آن تحصیل کرده بود را خواند. او نام دختر بازرگان را خواند که حتی نمی‌شناختش، و چیزهایی را خواند که هرگز به کسی نگفته بود. البته، این بخش ترجمه‌ی آلن آر. کلارک است و نه اصل پرتغالی کوئیلو. با این حال، ما می‌توانیم از آن ماهیت اصلی سبک را دریابیم. زبان بسیار ساده است. هم اسم‌ها و هم فعل‌ها معمولا ساده‌اند و بدون وصف‌ها، قیدها، یا اصطلاحات تزئینی هستند. مکان‌ها و اشخاص به طور مشابه معمولا نام‌های خاص ندارند یا اگر دارند، به ندرت به کار برده می‌شوند.
question:این متن زیر را به بهترین شیوه به فارسی ترجمه کن. ترجمه عالی ای ارائه بده. We often encounter this plain style in service of overtly moral teaching in fiction, as in the fables of Aesop or La Fontaine or The Little Prince or E. L. Doctorow’s Ragtime (1975). In 1902 Father built a house at the crest of Broadview Avenue hill in New Rochelle, New York. It was a three-story brown shingle with dormers, bay windows and a screened porch. Striped awnings shaded the windows. The family took possession of this stout manse on a sunny day in June and it seemed for some years thereafter that all their days would be warm and fair. The best part of Father’s income was derived from the manufacture of flags and buntings and other accoutrements of patriotism, including fireworks. Again, we see the simplicity of the language, although this is not quite as stripped down as Coelho’s. The house is as generic as a description could be. No real specifics are offered beyond the color or the “screened porch.” How many dormers or bay windows? We don’t know. It’s a “stout manse,” but that doesn’t really say much, does it? Doctorow doesn’t want us to become lost in surface detail, so he makes it as nonbusy as possible. He is capable of much more elaborate writing and a far richer vocabulary than he utilizes here, so we must consider the strategy that makes him embrace this minimal level of diction. This plain style is appropriate to the fable or parable, since its purpose is to convey story without getting in the way or calling attention to itself. Its simplicity is a ruse, of course, no more automatic or untutored than any other. Writers are tricky, and never more so than when they appear to be playing no tricks at all. Here, then, is a way of thinking about how writers use voice, the Law of Hearing Voices: The narrative voice in a novel is a device invented by the writer. Always. Everything about a novel is made up, even when based on reality. A main character may look and act like the novelist’s brother, but it is not his brother. The narrative voice may sound like the author or like someone she knew. It is, nevertheless, a creation selected to best tell the story. The writers may not even have to think about it. The stories they make up may flow so smoothly from the available voices that little conscious planning is required. Such happy coincidence, however, doesn’t change the fact that the voice, like the story, is invention. It only means that invention is pretty close at hand for this writer with this book. You will notice, for instance, that many writers sound pretty similar from book to book. Henry James in The Portrait of a Lady (1881) is not that far removed from the James of The Wings of the Dove (1902). D. H. Lawrence’s narrative voice varies little from book to book, perhaps only becoming more hectoring in the later novels of the 1920s. On the other hand, even when similarities are strong, writers sometimes display considerable range. Light in August (1932) and Absalom, Absalom! (1936) are both clearly by William Faulkner, for instance, yet they sound quite distinct from one another. The former book is much more open, much less crabbed than the latter, whose narrative voice falls all over itself in a torrent of verbiage.
answer:ما اغلب با این سبک ساده در خدمت آموزه‌های اخلاقی آشکار در داستان‌ها روبرو می‌شویم، همانند افسانه‌های ایزوپ یا لافونتن یا "شازده کوچولو" یا "رگتایم" نوشته‌ی ای. ال. داکترو (1975). در سال 1902 پدر خانه‌ای در قله‌ی تپه‌ی برادویو آونیو در نیو روشل، نیویورک ساخت. خانه‌ای سه طبقه با نمای قهوه‌ای و پنجره‌های بیرون‌زده و پاسیوی پوشیده شده بود. چترهای راه‌راه پنجره‌ها را سایه‌بانی می‌کردند. خانواده در یک روز آفتابی در ژوئن از این خانه‌ی محکم مالکیت گرفتند و به نظر می‌رسید که سال‌ها پس از آن، تمام روزهایشان گرم و زیبا خواهد بود. بهترین بخش درآمد پدر از تولید پرچم‌ها، پارچه‌های تزئینی و سایر تجهیزات میهن‌پرستی، از جمله آتش‌بازی‌ها به دست می‌آمد. باز هم، ما سادگی زبان را می‌بینیم، اگرچه به اندازه‌ی کوئیلو ساده نیست. توصیف خانه به اندازه‌ای عمومی است که می‌تواند باشد. جزئیات واقعی فراتر از رنگ یا "پاسیوی پوشیده شده" ارائه نمی‌شود. چند پنجره‌ی بیرون‌زده یا پنجره‌های خمیده دارد؟ ما نمی‌دانیم. یک "خانه‌ی محکم" است، اما واقعاً چیز زیادی نمی‌گوید، مگر نه؟ داکترو نمی‌خواهد ما در جزئیات سطحی گم شویم، بنابراین تا حد امکان آن را غیرپیچیده می‌سازد. او توانایی نوشتن بسیار پیچیده‌تر و استفاده از واژگانی غنی‌تر از آنچه که اینجا به کار برده را دارد، پس باید استراتژی که او را به پذیرش این سطح حداقلی از واژگان سوق می‌دهد را در نظر بگیریم. این سبک ساده برای افسانه یا مثل مناسب است، چرا که هدف آن انتقال داستان بدون ایجاد مانع یا جلب توجه به خود است. سادگی آن البته یک حیله است، نه خودکارتر و نه بی‌آموزش‌تر از هر سبک دیگری. نویسندگان حیله‌گر هستند، و هرگز بیشتر از زمانی که به نظر می‌رسد هیچ حیله‌ای نمی‌زنند. پس، این یک روش برای فکر کردن درباره‌ی چگونگی استفاده‌ی نویسندگان از صدا است، قانون شنیدن صداها: صدای روایی در یک رمان یک ابزاری است که توسط نویسنده اختراع شده است. همیشه. هر چیزی درباره‌ی یک رمان ساخته شده است، حتی وقتی بر اساس واقعیت باشد. شخصیت اصلی ممکن است شبیه به برادر نویسنده به نظر برسد و رفتار کند، اما او برادرش نیست. صدای روایی ممکن است شبیه به صدای نویسنده یا شخصی که او می‌شناخته باشد به نظر برسد. با این حال، این یک خلقت است که برای بهترین روایت داستان انتخاب شده است. نویسندگان حتی ممکن است نیازی به فکر کردن درباره‌ی آن نداشته باشند. داستان‌هایی که آنها می‌سازند ممکن است به راحتی از صداهای موجود جاری شوند که نیازی به برنامه‌ریزی آگاهانه نداشته باشد. با این حال، چنین تصادف خوشایندی، واقعیت اینکه صدا، مانند داستان، یک اختراع است را تغییر نمی‌دهد. این تنها به این معناست که اختراع برای این نویسنده با این کتاب بسیار در دسترس است. شما متوجه خواهید شد، به عنوان مثال، که بسیاری از نویسندگان از کتابی به کتاب دیگر بسیار شبیه به هم صدا می‌دهند. هنری جیمز در "پرتره‌ی یک بانو" (1881) خیلی دور از جیمز "بال‌های کبوتر" (1902) نیست. صدای روایی دی. اچ. لارنس از کتابی به کتاب دیگر کمی تغییر می‌کند، شاید فقط در رمان‌های دهه‌ی 1920 بیشتر موعظه‌گر شود. از سوی دیگر، حتی زمانی که شباهت‌ها قوی هستند، نویسندگان گاهی اوقات دامنه‌ی قابل توجهی از تنوع را نشان می‌دهند. "نور در اوت" (1932) و "آبسالوم، آبسالوم!" (1936) هر دو به وضوح اثر ویلیام فاکنر هستند، با این حال، آنها از یکدیگر کاملاً متمایز به نظر می‌رسند. کتاب اول بسیار بازتر و کمتر پیچیده از دومی است که صدای روایی‌اش در طغیانی از واژگان بر خود می‌افتد.
question:این متن زیر را به بهترین شیوه به فارسی ترجمه کن. The man apparently hunting out situations in order to flaunt and fling the apelike body of his charcoal companion in the faces of all and any who would retaliate: stevedores and deckhands on steamboats or in city honky-tonks who thought he was a white man and believed it only the more strongly when he denied it; the white men who, when he said he was a Negro, believed he said it to save his skin, or worse: from sheer sexual perversion; in either case the result the same: the man with body and limbs almost as light and delicate as a girl’s giving the first blow, usually unarmed and heedless of the numbers opposed to him, with that same fury and implacability and imperviousness to pain and punishment, neither cursing nor panting, but laughing. This is the voice not of the third-person narrator but of Rosa Coldfield, who becomes the principal narrator of the story. The impersonal narrator is equally voluble, with phrases like “augmenting and defunctive twilight” and “retroactive overcoming of primary inertia” arranged in a tumble of clauses and phrases, although he is less emotional. Rosa, in addition to being unthinkingly racist in the way of her time and place, as in the “apelike body” description, is living through events from many years earlier as if they just happened, and their vividness gives her narration a slightly hysterical tone. The verbs—“flaunt,” “fling,” “retaliate,” “cursing,” “panting,” “laughing”—are active and sharp, the nouns frequently long and Latinate—“implacability,” “imperviousness”—but also strong and clear, as in “stevedores,” “deckhands,” and “honky-tonks.” And the punctuation! What punctuation! There’s a reason Hemingway so rarely resorts to colons and semicolons: Faulkner took them all. And one other thing you might notice here is sentence structure. Hand this in to your freshman writing teacher and expect to get it back marked “fragment—see me.” Faulkner writes the world’s longest sentence fragments (in fact, this one isn’t close to his record), sentences that eschew a main verb altogether or opt for a participle (“hunting,” in this case) where the main verb should be. It also goes the other way, though. A few writers can sound incredibly different from one book to the next, even within books. Jane Smiley creates a host of voices in Ten Days in the Hills (2007), her recreation of Boccaccio’s Decameron. In addition to the third-person narrator, the novel features ten characters telling a phalanx of stories over ten days, a veritable orgy of narrative to go with the other orgy in the narrative. She’s like Boccaccio in that as well. In such a structure, it is absolutely necessary to make every voice distinctive. Her characters, although largely drawn from the same class, differ by age, gender, race, national origin, and region, and their language differs by vocabulary, sentence structure, rhythm, and tone. They each, in other words, have their own sound. Edna O’Brien accomplishes much the same thing in her searing In the Forest (2002), a tale following the case of three horrific murders, which could be called, after Wallace Stevens, Thirteen Ways of Looking at a Murderer. A central narrative presence periodically hands the story off to various characters, including one of the victims and the killer himself, who come from very different backgrounds and psychological places. From the beginning of her career, in The Country Girls (1960), O’Brien has specialized in finding distinctive and appropriate narrators to carry her storylines, and this late novel makes perhaps the finest use of varied voices, because of the communal nature of the tragedy, of any of her works. These two writers go a bit beyond Wuthering Heights perhaps, in the number of speakers combining on a narrative, but the impetus is largely the same, to find the best way of telling a story and the best voices to carry it along. So why should we care about all this? Depends. Does it matter to you with whom you spend the next sixty or eighty or two hundred thousand words? Sometimes at the bookstore, you’ll open a novel, read a page or so, and decide, right then and there, that this narrator is not for you. Too erudite, too low-brow, too smarmy, whatever. You just can’t take that voice for five hundred pages. Or you find yourself absolutely mesmerized by a voice in the first paragraph and you have to have that novel. Ever had that happen? I have. Both ways. But here’s a more significant reason: voice is meaning. What a narrator says and how he says it changes the story being told. Can you imagine Huckleberry Finn without Huck telling it? Might as well ask if you can imagine the book without him in it. Or Pride and Prejudice without that knowing, arch, amused narrative intelligence. Austen could have told the book with a straight face, no smirk, but I don’t believe we would still be talking about it. The stories writers tell are important, but just as important are the means they find of telling them. And that’s plenty of reason to care.
answer:مردی که به نظر می‌رسد به دنبال موقعیت‌هایی برای نمایش و پرتاب کردن بدن میمون‌وار همراه زغالی‌اش به صورت هر کسی که بخواهد پاسخ دهد، می‌گردد: باربران و کارگران عرشه در کشتی‌های بخار یا در میخانه‌های شهری که فکر می‌کردند او مرد سفیدپوستی است و وقتی او این را انکار می‌کرد، باورشان بیشتر می‌شد؛ مردان سفیدپوستی که وقتی او می‌گفت که یک سیاه‌پوست است، باور می‌کردند که او این را برای نجات پوست خود می‌گوید، یا بدتر: از روی کج‌خلقی جنسی؛ در هر دو حالت نتیجه یکسان بود: مردی با بدن و اندام‌هایی تقریباً به سبکی و ظرافت دخترانه، که اولین ضربه را می‌زد، معمولاً بدون سلاح و بی‌توجه به تعداد مخالفانش، با همان خشم و بی‌رحمی و نفوذناپذیری در برابر درد و مجازات، نه ناسزا می‌گفت و نه نفس‌نفس می‌زد، بلکه می‌خندید. این صدا، صدای راوی سوم‌شخص نیست، بلکه صدای رزا کولدفیلد است که به راوی اصلی داستان تبدیل می‌شود. راوی بی‌طرف نیز به همان اندازه پرگو است، با عباراتی مانند "غروب افزایش‌یابنده و ناکارآمد" و "غلبه معکوس بر اینرسی اولیه" که در یک آشفتگی از بندها و عبارات چیده شده‌اند، اگرچه کمتر احساسی است. رزا، علاوه بر نژادپرستی ناخودآگاه به شیوه‌ی زمان و مکان خود، همانند توصیف "بدن میمون‌وار"، در حال تجربه‌ی رویدادهایی از سال‌ها پیش است که گویی تازه اتفاق افتاده‌اند، و وضوح آنها به روایت او لحنی کمی هیستریک می‌بخشد. افعال - "نمایش"، "پرتاب"، "تلافی"، "ناسزا"، "نفس‌نفس"، "خنده" - فعال و تیز هستند، اسم‌ها اغلب طولانی و لاتینی - "بی‌رحمی"، "نفوذناپذیری" - اما همچنین قوی و واضح، مانند "باربران"، "کارگران عرشه"، و "میخانه‌ها". و علامت‌گذاری! چه علامت‌گذاری‌ای! دلیلی وجود دارد که همینگوی به ندرت به کولون‌ها و نیم‌کولون‌ها متوسل می‌شود: فاکنر همه‌ی آنها را برداشته است. و یک چیز دیگر که ممکن است اینجا متوجه شوید، ساختار جمله است. این را به معلم نویسندگی سال اول دانشگاه خود تحویل دهید و انتظار داشته باشید که با علامت "قطعه‌ای ناقص - بیا پیش من" برگردانده شود. فاکنر جملات ناقص‌ترین و طولانی‌ترین جملات دنیا را می‌نویسد (در واقع، این یکی به رکورد او نزدیک هم نیست)، جملاتی که کلاً از فعل اصلی صرف‌نظر می‌کنند یا به جای فعل اصلی از یک صفت مشارکتی ("در حال شکار"، در این مورد) استفاده می‌کنند. با این حال، این موضوع به شکل دیگری نیز صادق است. تعداد کمی از نویسندگان می‌توانند از یک کتاب به کتاب بعدی به شکل باورنکردنی متفاوت به نظر برسند، حتی درون کتاب‌ها. جین اسمایلی در "ده روز در تپه‌ها" (2007)، بازآفرینی‌اش از دکامرون بوکاچو، میزبانی از صداهای مختلف را ایجاد می‌کند. علاوه بر راوی سوم‌شخص، رمان شامل ده شخصیت است که در طول ده روز داستان‌های متعددی را روایت می‌کنند، یک جشنواره واقعی از روایت به همراه جشنواره دیگری در داستان. او در این نیز شبیه بوکاچو است. در چنین ساختاری، ضروری است که هر صدا را متمایز کنیم. شخصیت‌های او، اگرچه عمدتاً از یک طبقه اجتماعی هستند، از نظر سن، جنسیت، نژاد، منشأ ملی و منطقه متفاوت هستند و زبان آنها از نظر واژگان، ساختار جمله، ریتم و لحن متفاوت است. به عبارت دیگر، هر کدام صدای خودشان را دارند. ادنا اوبراین نیز در "در جنگل" (2002)، داستانی که به دنبال پرونده‌ای از سه قتل وحشتناک است و می‌توان آن را به دنبال والاس استیونز "سیزده روش نگاه کردن به یک قاتل" نامید، کار مشابهی انجام می‌دهد. یک حضور روایی مرکزی به طور دوره‌ای داستان را به شخصیت‌های مختلف، از جمله یکی از قربانیان و خود قاتل، که از پس‌زمینه‌ها و مکان‌های روانشناختی بسیار متفاوتی می‌آیند، واگذار می‌کند. از ابتدای دوران حرفه‌ای خود، در "دختران روستا" (1960)، اوبراین در یافتن راویان متمایز و مناسب برای حمل داستان‌هایش تخصص داشته است و این رمان دیرینه شاید بهترین استفاده از صداهای متنوع را به دلیل طبیعت جمعی تراژدی، از هر کار دیگری که انجام داده است، دارد. این دو نویسنده کمی فراتر از "بلندی‌های بادگیر" شاید، در تعداد سخنرانانی که در یک روایت ترکیب می‌شوند، رفته‌اند، اما انگیزه عمدتاً یکسان است، برای یافتن بهترین راه برای روایت یک داستان و بهترین صداها برای پیش بردن آن. پس چرا باید به همه این‌ها اهمیت دهیم؟ بستگی دارد. برای شما مهم است که با چه کسی شصت یا هشتاد یا دویست هزار کلمه‌ی بعدی را بگذرانید؟ گاهی اوقات در کتابفروشی، شما یک رمان را باز می‌کنید، یک صفحه یا بیشتر می‌خوانید و همان‌جا تصمیم می‌گیرید که این راوی برای شما نیست. خیلی دانشمندانه، خیلی سطح پایین، خیلی چاپلوس، هر چه که باشد. شما نمی‌توانید آن صدا را برای پانصد صفحه تحمل کنید. یا اینکه شما کاملاً توسط یک صدا در پاراگراف اول مسحور می‌شوید و باید آن رمان را داشته باشید. تا به حال این اتفاق برای شما افتاده است؟ برای من افتاده است. هر دو طرفه. اما دلیل مهمتر این است: صدا به معنا است. آنچه راوی می‌گوید و چگونه آن را می‌گوید، داستانی که روایت می‌شود را تغییر می‌دهد. می‌توانید تصور کنید "هاکلبری فین" بدون اینکه هاک خودش آن را روایت کند؟ می‌توانید بپرسید که آیا می‌توانید کتاب را بدون او در آن تصور کنید. یا "غرور و تعصب" بدون آن هوش روایی دانا، متکبر و سرگرم‌کننده. آستن می‌توانست کتاب را با چهره‌ای جدی، بدون لبخند، بگوید، اما من باور ندارم که ما هنوز هم درباره‌اش صحبت می‌کردیم. داستان‌هایی که نویسندگان روایت می‌کنند مهم هستند، اما همچنین مهم است که آنها چه وسایلی برای روایت آنها پیدا می‌کنند. و این دلیل کافی برای اهمیت دادن است.
question:Write an anime scene about a young man inheriting his father's publishing business. He has curtained black hair. He is 24. He gets Vietnam Flashback to the times his father kept pressuring him to do better in school, how he got mad at him for standing up for a girl that was being bullied and how he even ripped of the head of his favorite action figure. He tells everyone with a evil smile that he'll demolish the office for renovation reasons and for everyone to go back to their homes.
answer:INT. PUBLISHING HOUSE - CEO’S OFFICE - DAY Faint afternoon sunlight filters through half-drawn heavy curtains, casting elongated shadows across the room. The air is thick with the scent of mahogany and old books. KAITO, a young man with curtained black hair and an air of restrained composure, stands behind an imposing desk that’s clearly seen decades of use. Employees, faces etched with a mix of curiosity and concern, fill the room to its borders. KAITO (clears throat) Thank you all for coming. As you know, my father's passing has left his seat at the head of this company... vacant. The murmur of the crowd quiets down, eyes fixated on Kaito. KAITO (CONT’D) (a faint smirk) But fear not, his legacy... is in my hands now. A FLASHBACK shatters the present moment, throwing Kaito's thoughts into disarray. EXT. SCHOOL YARD - FLASHBACK - DAY A YOUNGER KAITO stands up for a GIRL being bullied, her books sprawled on the floor. His father, MR. SHOJI, a strict, towering figure, vehemently reprimands him later. MR. SHOJI (V.O.) (intense, furious) Compassion doesn’t put ink on paper, Kaito! You think you can run a business with softness?! Young Kaito’s face is a mixture of defiance and hurt. INT. KAITO’S BEDROOM - FLASHBACK - NIGHT Mr. Shoji rips the head off KAITO’S FAVORITE ACTION FIGURE, his expression a harsh lesson in ‘discipline.’ MR. SHOJI (V.O.) (icy) Your distractions are weaknesses. They will be your downfall! Kaito’s eyes are wide with shock, a silent sob caught in his throat. INT. STUDY ROOM - FLASHBACK - EVENING Mr. Shoji hovers over Kaito studying, constantly pressuring him. MR. SHOJI (V.O.) (sneering) Second place again, Kaito? You dishonor the effort I've put into raising you. Young Kaito's hand trembles as he writes, the weight of expectation crushing him. BACK TO PRESENT: INT. PUBLISHING HOUSE - CEO’S OFFICE - DAY Kaito shakes off the visions, the ghost pains of the past now fuel for the fire burning in his gaze. He looks almost possessed by a new, sinister resolve. KAITO (clenching his fists) I've realized that this place... this monument to my family’s relentless pursuit of perfection—it must evolve. The employees exchange uneasy glances. KAITO (CONT’D) (evil smile spreading) Effective immediately, I’m shutting down this office! Pack your things. You’ll all go back to your homes... for now. When we return, it will not be to this archaic graveyard, but to a company reborn! Gasps echo around the room, confusion and whispers swelling into a frenzy. KAITo's face is serene amidst the turmoil, the smile never leaving his face. KAITO (CONT’D) (ominously) Renovation is not just about new paint and plaster... It's about restructuring foundation, soul, purpose. All remnants of the past—the good and the bad—will be purged. It’s the only way to escape the shadows... and to ensure that my father’s... aspirations... are either fulfilled or buried. KAITO'S EYES glint with a dark fire, the piece of his father within him waging war against the tethered spirit of the boy who once fought for others, yet now stands alone at the precipice of his own reign over a legacy that feels like a battlefield more than an inheritance. FADE OUT.